17 世紀時，
由京都匠人與京都土壤孕育而出的京燒，
代表京都人對美和自然的信仰。
在《色繪古都：京都陶瓷漫步》中，
美術教育家與古董鑑賞家陳彥璋，
細數京燒中民窯與官窯的糾纏歷史，
以及對抗工業生產、提倡「用之美」的人們，
與他們一起感受京都人的氣場。
文、圖／陳彥璋
京燒陶瓷器的生產，約略粗分為民窯與官窯兩方面，即所謂日後民藝運動與貴族形制的兩種領域，然而二者之間也互有消長與前後影響，名家往往先民窯後官窯，不能以絕對的二分法來看待。
基本上，多數的工藝師誕生在民窯，爾後經過粹鍊與教授精進，備受矚目與肯定後才能進入官窯的生產行列，明治時代後，甚至有帝室技藝員的推舉，人數雖少，更能顯出陶瓷器的特殊性。
一般平民使用的器物製作，訴求多為直接有力而簡單樸質，因此窯燒大多一次性完成，溫度也相對較低，然而有趣的是，在較低溫度的燒制習慣中，反而開展出變溫與回溫的差異性燒法，同時強化了後加工的手續，由此誕生了分工合作的小團隊，他們蓄積物力以養民，讓勞動與生產變得集約，並且發展人力，開採各類土石與控溫燒製。
陶瓷生產的速度、數量、製作與使用的損耗率，基本上是依靠農業經濟的富庶才能夠發展的，所以民窯對於實用的陶瓷製作較為節約保守，藉以延續臨摹的設計觀念，並且使用吉祥或幾何的圖樣，來傳遞庶民適用的樸質工藝與美術型態。
民間的陶瓷器善用吉祥圖案做出陰陽對比，色彩鮮豔明亮，代表了庶民對於生命繁榮向上的美好領悟；此件作品是專門外銷的伊萬里，由於是早期柴燒窯，能夠看出胎體上沾黏到落灰，不規律的變化也是賞玩趣味。
官窯與民窯有什麼不同呢？
另一方面，官窯的製作便常常是藩主與王室等階層彰顯地位與權勢的象徵物品，為了尊崇身為貴族的贊助人，各地的工法技藝與釉料配方更是追求不外傳的專斷原則，如此工匠方能成為名家而出入名流處所。
然而，私底下彼此間還是有小小的交流，進而各自鑽研與融合，這就造成色繪陶瓷器物在京都聚集，學藝的門生與販售的店鋪一起集大成於古都，甚至有官家的製陶所與陶瓷器工坊的錯落出現。工匠們雖於競爭中領著豐祿的獎賞，卻終身多需待在村內工房，除了收徒教育英才還要防備燒製機密與手法洩露。
由此觀之，陶瓷器物要能歷久彌新深受京都人的喜愛，首重支持陶瓷工藝的贊助人，他們需要具備雄厚的財力和提升名望的努力，才能持續領導潮流。
事實上，限量製作或高級訂製的情況才是延續技藝的主要管道：對於器型要求比例的講究、釉彩的獨到、繪工的精確、衣著的配搭、場地的適切，以上種種都是學問與經驗的總和。
總的來說，官窯必定經歷了民窯千錘百鍊的經驗累積而成就，不復有通俗的色彩與動感，取而代之的是原物料的嚴謹頂級，造型與釉色更加的脫逸洗鍊，沒有民生基礎是無法達成的高度成就。
畫花青瓷碗為諏訪蘇山入選帝室技藝員後所做的皇室用品，富貴大方的圓缽寸頭安定，通體覆燒的粉青釉帶著糯米細膩柔和的質地，分佈均勻且顏色清透淡雅，在剔刻出的菊花紋上產生堆積，營造出立體陰影，是成熟且富有深韻的作品。
使用大量金子原料製作的器物，便可看出是貴族或有錢人特殊訂製的作品，另外在金地上以金泥塗繪出寶鎚圖樣，富有廣納吉祥福氣之意，可看作是民窯與官窯中間的過渡作品，既有通俗趣意也帶有金繪技巧，兼顧時尚品味與實用便巧。
九谷燒作為官窯的代表之一，常被誤認為京燒的一種，但仔細觀察會發現，胎質白皙堅硬且鏗鏘輕薄，幾乎是全瓷胎體，與京燒傳統瓷陶混合的原料有所差異。特殊的石綠和乳白加上金箔與金泥繪畫，是明治時期興起的新式九谷燒特徵。
經過監製把關與品質嚴選的程序，京燒誕生出如加賀九谷、色鍋島、湖東燒、京薩摩等稀有祕技的混血名窯，這類陶瓷器物自然而然晉升為貴族皇室用品，器物通常獨特大方，帶有神祕優雅的曲線與文學哲思的畫面。
雖然風格不盡相同，但推敲其用筆、製畫與彩繪，鑑知是屬於同類工巧與級數的精緻雅器，於此，京都人特愛有色彩與釉料的作品，色繪幾乎等同於京燒。
官窯必須使用質地優良的釉料堆疊塗繪，並且反覆藉由高低溫差燒製與氧氣增焰還原，過後再取大量的金與銀，來妝點不同形態，這正是京都王朝雅韻的風範與形式主義。
直至今日，官窯尚存者，也多能呈現出完好的時尚精品與傳統師承，陶瓷器的工藝對應了名利，所以往往勢必得講究勝出與展現霸氣。
官窯的青瓷，器型嚴謹對稱，體態線條圓融飽滿，釉色清透光潔如玉，帶著糯米與冰糖的質感；雖然氣勢滿盈雄厚，觸手卻冰冷輕盈，可以看出官窯必定經歷了民窯千錘百鍊的經驗累積而成就，此為宮永東山為皇宮貴族特別訂製的作品。
工業革命的衝擊，京燒是可以用機器生產的嗎？
事實上，西方工業革命之後，機器「勞動」和資源的連結，促成了「生產」規模的擴大與速度的競爭，隨著殖民而連帶影響了東方的產物模式，京都古老文化首當其衝。
日本在明治時期開始渡海學習英國的民生工藝與德奧的財經法律等等，工業化的浪潮首度席捲了陶瓷產業，造就比如京薩摩與染付註1的高端客製品，經由海上絲路，陸續在歐美的博覽會中點燃東方熱潮，直到一次大戰促使京燒的外交達於極盛。
註1：染付：是日本陶瓷界對青花瓷器的稱呼。用青料進行色繪曰「染」；付，即紋飾。染付即用青料色繪紋飾。
當二戰爆發後，昭和時期的京都陶瓷器生產，在「文化保育」與「技職教育」的政策下，變異為兩極化的存在，如此大致規範了整個陶瓷器文化的發展脈絡。
京薩摩中頂級的皇室花器，修長優雅的造型對稱完美，輪廓線條滑順柔潤，可見拉坯塑形功力穩定精巧。使用大量的金泥勾勒飾線，上半部的七寶紋飾順著器體收放規律令人驚豔，下方以菊花枝葉開展出三分對立的圖樣，混合了西洋美術風格與傳統切分構圖，尊貴華美的貴族氣息展露無遺。
信樂燒胎土混雜長石顆粒，擁有岩石的肌理，燒成後的陶胎褐中帶橘，成分中含鐵越高成色越重，而長石顆粒燒融後成乳白，承襲了「古信樂」母體的民藝風格。可以看出原本土料的顏色與混雜的粗石，特意留下的捏塑痕跡與拖拉線條更顯粗獷，窯火與薪灰交互產生著色不均的自然斑駁，原始自然和民間生活一同顯現。
京燒與京都生活——「用之美」復興運動
19 世紀以來，為了抵制過分機械生產的粗糙與醜陋，反對財團剝削與遵照傳承製作的藝文人士紛紛出現；英國發起「工藝美術運動」註2（Arts and Crafts Movement），這股風潮大大地啟發了日本留學生與後進陶瓷工匠或藝評人士。
註2：工藝美術運動：是英國 19 世紀末最主要的藝術運動，受到藝術評論家約翰・拉斯金（John Ruskin 1819-1900）、教堂建築家普金（Augustus Welby Northmore Pugin 1812-1852）、工藝家威廉・莫里斯（William Morris 1834-1896）等人的影響，由於工業革命的大量生產所帶來的設計水平低落，為了與之對抗而開始的設計創造運動，主旨是重建工藝的價值，穩定技藝的傳承，延續製作的毅力，影響與開展了之後的設計發展史。
有日本民藝之父的柳宗悅，提倡「用之美」；即發現民間日常工藝用品的實用價值，從追求效率和功利的工業時代中，淬礪保持藝匠的職能與精神，盡心融合藝術的審美力與對生活的平常心，透過日常中反覆使用手工的陶瓷器，積累出有涵養的生活記憶，也就是以精湛的工藝技巧與美術作品，重新開顯「人生活的品質」與不斷回歸「心生命的情操」。
縱觀對於工業機器這種無機質、無情感、純粹追求利潤率的盲目生產，工藝與美術必然地聯手反對，並且立刻獲得各地文藝人士的支持，其中尤以近藤悠三、濱田庄司等民藝陶瓷大師為代表，主張「深耕真正生活中健全的美」。應當正視古來的農工社會，回歸到人民手工與手感的生產環節底下，支拄專業的勞動製作，進而創發實用兼美感的陶瓷器物，進一步建立美好生活的雛型，這樣的理想場域（ideal），在此我們概稱為「民藝」或「民工藝巧」。
此中，好比流釉功力甚深的濱田庄司、或師承其民陶風格的島岡達三，紛紛在創作上實踐這相同的理想場域，島岡利用古代繩紋與鑲嵌來作為裝飾主軸，傳達出「勞動即生產」的懇切淳樸，透過自作自用、自給自足的理念潮流，將生產方式重新與精神昇華融合為一爐。
總體說來，京燒色繪的陶瓷器發展，從視覺上便能自然而然接收到工藝師對於宇宙天地的感悟與感恩；同體「天、地、神、人」的四極循環，一如生命循環不息之道，故云：「生如春櫻絢麗；死似秋楓靜謐」，民藝美術與都市生活，無二也無別。
島剛達三的作品，器型豐碩如瓜，胎體沈重厚實，形制隨性並且留下許多捏塑痕跡，實為民藝器物中的名品佳作。釉料揮灑自如奔放，色彩濃鬱的褐與黑順著壺身筆畫流動，破開了面與面的框架，也讓器物整體更顯灑脫。
本文摘自《色繪古都：京都陶瓷漫步》， 陳彥璋著，典藏藝術家庭出版。
